من جرائم القتل الجماعي في إندونيسيا إلى أسرار السلطة والذاكرة الإنسانية، تعيد قائمة بريطانية لأبرز الأفلام الوثائقية طرح سؤال قديم ومتجدد: هل تستطيع الكاميرا كشف الحقيقة، أم أنها تصنع روايتها الخاصة عنها؟
باريس- “صوت صورة”:
لم تعد السينما الوثائقية مجرد وسيلة لتسجيل الوقائع أو حفظ شهادات التاريخ، بل أصبحت أحد أكثر الفنون قدرة على إثارة الأسئلة الأخلاقية والسياسية والإنسانية. فالكاميرا التي كانت تكتفي بمراقبة العالم تحولت إلى أداة لمساءلته، وأحيانًا إلى شاهد يواجه الجناة والضحايا والمجتمعات بحقائق تفضل نسيانها.
هذا ما تعيد تأكيده قائمة نشرتها صحيفة «الغارديان» البريطانية في 12 نوفمبر 2026، اختارت فيها عشرين فيلمًا وثائقيًا من أكثر الأعمال إثارة للدهشة والتأثير في تاريخ السينما، واضعة فيلم «فعل القتل» (The Act of Killing) في الصدارة.
واللافت في هذا الاختيار أن قيمة الفيلم الوثائقي لم تعد تقاس فقط بأهمية الحدث الذي يصوره، بل بقدرته على تغيير نظرتنا إلى الحقيقة نفسها.
حين يعيد القتلة تمثيل جرائمهم
في فيلم «فعل القتل» (2012)، يقدم المخرج جوشوا أوبنهايمر تجربة سينمائية يصعب نسيانها. فبدلًا من الاكتفاء بمقابلة مرتكبي جرائم القتل الجماعي التي شهدتها إندونيسيا عامي 1965 و1966، يدعو بعضهم إلى إعادة تمثيل أفعالهم أمام الكاميرا، مستخدمين أساليب مستوحاة من أفلام العصابات والموسيقى والاستعراض.
هنا تتحول السينما إلى مساحة مقلقة تختلط فيها الذاكرة بالتباهي والإنكار. فالرجال الذين شاركوا في أعمال العنف لا يظهرون بالضرورة نادمين، بل يتحدث بعضهم عن الماضي باعتباره إنجازًا يستحق الاستعادة.
تكمن قوة الفيلم في أنه لا يقدم الشر بوصفه صورة بعيدة أو استثنائية، وإنما يكشف كيف يمكن للعنف أن يتحول إلى رواية رسمية يتعايش معها المجتمع، خصوصًا عندما يظل مرتكبوه في مواقع النفوذ.
ويضع الفيلم المشاهد أمام سؤال أخلاقي قاسٍ: ماذا يحدث عندما يكتب المنتصرون تاريخ الجرائم التي ارتكبوها؟
الحقيقة ليست دائمًا ما نراه
منذ بدايات السينما، سعى المخرجون إلى اكتشاف العلاقة المعقدة بين الصورة والواقع. ففي فيلم «الرجل ذو الكاميرا» (1929)، قدّم السوفييتي دزيغا فيرتوف تجربة رائدة جعلت المدينة الحديثة وشوارعها ومصانعها وحركة سكانها مادة لفيلم لا يعتمد على قصة تقليدية.
لم يكن الهدف مجرد تصوير الحياة اليومية، بل الكشف عن قدرة المونتاج وحركة الكاميرا على إنتاج رؤية جديدة للعالم.
وبعد عقود، ذهب المخرج الأميركي إيرول موريس إلى منطقة مختلفة في فيلم «الخط الأزرق الرفيع» (The Thin Blue Line) عام 1988، عندما أعاد فحص قضية قتل في الولايات المتحدة، مستخدمًا المقابلات وإعادة تمثيل الوقائع لكشف التناقضات في الشهادات والأدلة.
وساهم الفيلم في إعادة فتح النقاش حول إدانة راندال ديل آدامز، الذي أُفرج عنه لاحقًا بعد سنوات من السجن.
تؤكد هذه التجارب أن الفيلم الوثائقي ليس مرآة محايدة بالضرورة؛ فاختيار اللقطة وترتيب الشهادات والموسيقى والمونتاج كلها عناصر تشكل الطريقة التي يفهم بها المشاهد ما حدث.
عندما تصبح الكاميرا شاهدًا على الحروب
في فيلم «ريستريبو» (Restrepo) عام 2010، ينقل المخرجان تيم هيذرنغتون وسيباستيان يونغر المشاهد إلى وادي كورنغال في أفغانستان، حيث يرافقان جنودًا أميركيين خلال انتشارهم العسكري.
لا يقدم الفيلم الحرب بوصفها سلسلة من المعارك والانتصارات، بل يكشف الخوف والإرهاق والانتظار والعلاقات الإنسانية التي تتشكل تحت تهديد الموت.
أما الفيلم الفرنسي «ليل وضباب» (Night and Fog)، الذي أخرجه آلان رينيه عام 1956، فيستعيد جرائم معسكرات الاعتقال النازية من خلال المزج بين الصور الأرشيفية واللقطات الملونة للمواقع بعد انتهاء الحرب.
وقد وضعته «الغارديان» في المرتبة الثانية، مباشرة بعد «فعل القتل»، في إشارة إلى قوة السينما الوثائقية عندما تواجه المجتمعات بتاريخها الأكثر إيلامًا.
وتكتسب هذه الأفلام أهمية خاصة بالنسبة إلى المشاهد العربي، الذي ارتبطت ذاكرته البصرية خلال العقود الماضية بصور الحروب والتهجير والاحتلال. ففي عالم تتدفق فيه آلاف المقاطع يوميًا، لم يعد التحدي مجرد تصوير المأساة، بل تقديم سياق يحفظ إنسانية أصحابها ويقاوم تحول معاناتهم إلى مشاهد عابرة.
بين المغامرة والهوس الإنساني
لا تنحصر قوة الوثائقيات في السياسة والحروب. ففي فيلم «فري سولو» (Free Solo) عام 2018، يتابع المخرجان إليزابيث تشاي فاسارهيلي وجيمي تشين محاولة المتسلق أليكس هونولد صعود جرف «إل كابيتان» الشاهق في متنزه يوسيميتي من دون حبال حماية.
يتحول الفيلم إلى مواجهة بين الطموح والخوف والموت، بينما يجد المشاهد نفسه متورطًا عاطفيًا في مغامرة يعرف أن خطأً واحدًا فيها قد يكون قاتلًا.
وفي «الرجل الدب» (Grizzly Man) عام 2005، يستعيد المخرج الألماني فيرنر هرتزوغ قصة تيموثي تريدويل، الذي عاش فترات طويلة بين الدببة البرية في ألاسكا، قبل أن تنتهي تجربته بمأساة.
هنا تتجاوز السينما توثيق المغامرة إلى مساءلة الحدود بين الإنسان والطبيعة، وبين الشغف المشروع والوهم الخطير.
هل يمكن الوثوق بالصورة؟
تطرح القائمة البريطانية، بما تضمه من تجارب متباينة، سؤالًا يتجاوز حدود الفن: هل يكفي أن تكون الصور حقيقية حتى تكون الرواية صادقة؟
فالوثائقي، مهما بلغت دقته، يظل عملًا يخضع لاختيارات مخرجه. وهناك دائمًا مشاهد لم تُصوَّر، وشهادات لم تُستخدم، وتفاصيل حُذفت أثناء المونتاج.
لكن هذه الطبيعة الانتقائية لا تلغي قيمة السينما الوثائقية؛ بل تجعل مسؤوليتها الأخلاقية أكبر، خصوصًا عندما تتناول ضحايا الحروب والجرائم أو أشخاصًا لا يملكون القدرة على الدفاع عن صورتهم.
وفي زمن الذكاء الاصطناعي والتزييف البصري، تصبح هذه المسؤولية أكثر إلحاحًا. فلم يعد السؤال مقتصرًا على ما تعرضه الكاميرا، وإنما امتد إلى كيفية التحقق من أصالة الصورة وسياقها ومصدرها.
ولعل ما يجمع الأفلام التي احتفت بها «الغارديان» ليس قدرتها على تسجيل الواقع فحسب، بل شجاعتها في مساءلته، وكشف ما تختبئ وراءه من تناقضات وأسرار.
فالسينما الوثائقية العظيمة لا تخبرنا دائمًا بما يجب أن نصدقه، لكنها تمنحنا سببًا أقوى لطرح الأسئلة. وفي عالم تتنافس فيه الصور على انتباهنا، قد تكون هذه قدرتها الأهم: ألا تسمح لنا بالاكتفاء بالمشاهدة.
إعداد: “صوت صورة”